‘없는 그림’- 부재(不在)를 통해 다시 쓰기, 2024 | 글. 김경연 (이응노 미술관 책임연구원)
‘없는 그림’ : 부재(不在)의 의미
‘없는 그림’은 2023년 인디프레스에서 열린 김지평 개인전의 타이틀이자, 2021년 ‘송은미술대상전’에 전시되었던 작품의 제목이기도 하다. 박물관 유리 진열대를 연상시키는 작품 〈없는 그림〉에서 표면이 텍스트로 가득 찬 유리관은 막상 내부가 텅 비어 있다. 실크스크린으로 인쇄된 텍스트들은 지금은 전해지지 않는 역사적 유물-회화에 대한 기록으로, 조선시대 시인 소세양이 신사임당의 산수화에 붙인 제화시나 허균이 친구인 화가 이정에게 그림을 의뢰하며 보낸 편지, 혹은 1939년 미술사학자 이여성이 쓴 솔거의 황룡사 소나무 그림에 대한 일화 등 작가가 수집한 다양한 종류의 텍스트 20여 편이다. 때문에 작품 〈없는 그림〉은 ‘글로만 남아 있는 그림’이라는 역설적인 관계를 다룸을 짐작하게 한다. 그러나 2023년 ‘없는 그림’이란 제목의 전시에 출품된 16점의 작품들 가운데 동명의 작품을 제외한 나머지는 모두 구체적인 이미지를 다룬다. 따라서 작품에서 이미지의 유무(有無)가 ‘없음’을 의미하지는 않음을 알 수 있다. 그렇다면 작가에게 ‘없음’ 곧 ‘부재(不在)’는 어떤 맥락을 지닌 개념일까.
2023년 개인전에 출품된 작품들을 들여다보자. 〈문방사우〉는 깨진 벼루와 먹, 찢어진 종이, 해진 붓 등과 함께 이 문방사우의 영혼을 기리는 ‘제문’으로 구성되어 있다. ‘비어 있음’을 의미하는 문자인 ‘허(虛)’나 ‘공(空)’이 쓰여-그려져 있는 문자도, 버려진 산수화 인쇄물을 오리고 이어 붙여 팝업북 형식으로 만든 〈산수화첩〉 등 전시된 작품들은 대부분 ‘깨지고’ ‘망각되고’ ‘버려진’ 것들을 현대의 시공간에 살려낸 결과물이다. 이쯤에서 작가에게 ‘없는 작품’이란 단순히 이미지의 부재가 아닌, 낡고 훼손되어 폐기된 근대 이전의 것들, 혹은 그것들이 상기시키는 ‘상실감’을 기본 속성으로 하고 있음을 짐작해 볼 수 있다.
그러나 좀 더 살펴보면 김지평의 ‘부재’ 인식은 보다 풍부한 함의를 지닌다. 예를 들어 〈시(詩)와 가루〉는 신사임당의 산수화를 칭송한 소세양의 시를 가운데 두고 양옆으로 산수화를 배치시킨 작품으로 종이 위를 스치며 흩날리는 목탄가루의 특성을 이용해 제작됐다. 곧 동아시아 산수화에서 중시되는 필획의 표현이 여기에는 ‘없다.’ 작가는 제목에 아예 ‘가루’라고 명시하여 산수화라는 장르가 표상하는 철학적 함의 역시 가볍게 비껴갔다. 전통산수화의 공식 문법을 소거함으로써 ‘사라진 그림’에 어울리는 ‘부유하는 산수’의 형식이 완성되었다.
‘없음’을 새로운 가능성으로 이어나가는 방식은 〈소병(素屛)〉에서도 나타난다. ‘소병’은 글자나 그림이 없는 흰 종이만으로 발라진 병풍을 가리킨다. 보통 제례에 사용되며, 제례의 공간에 설치된 병풍은 저승의 공간과 현실의 공간을 분리하는 경계가 된다. 소(素)는 ‘희다’는 의미와 ‘본 바탕’이라는 의미를 함께 가진다. 김지평은 〈소병〉에서 흰 종이와 비단을 떼어내고 남은 뼈대만 보여준다. 말 그대로 기본 바탕만 남은 ‘소병’이다. 이러한 형식은 2017년작 〈모심〉에서도 시도된 적이 있다. 제사용으로 사용되던 낡은 병풍에서 그림이나 글씨 부분을 도려낸 후 남은 나무 격자틀만 ‘모신’ 작품이었다. ‘모심’이란 제목은 작가가 병풍의 표면-그림 부분을 없애면서 생긴 빈 공간이 조상과 귀신이 깃들며 현세의 존재와 함께 어울리는 장소가 되기를 원했기 때문이다. ‘소병에 대한 유머러스한 해석이 돋보인 〈모심〉에 비해 2023년작 〈소병〉의 분위기는 크게 일변한다. 그림이 없는 병풍이라는 형식은 유지되었지만, 나무격자틀과 비단으로 둘러쳐진 하단부분(병풍의 세부명칭으로 ‘치마’로 불리기도 한다.)은 피범벅을 연상시키는 철판으로 바꿨고 여기에 가시철조망이 덧붙여졌다. 한국에서 철조망은 많은 서사와 상징성을 지닌다. 얼기설기 얽힌 철조망은 시선을 투과시켜 경계 저편을 볼 수 있게 하며 월경의 욕망을 한층 부추긴다. 동시에 억압과 공포의 분위기도 가중된다. 〈소병〉에서 강제되는 금기가 조선시대 여성이 맞닥뜨렸던 구속을 의미하는지(작가는 종종 병풍과 족자를 여성의 신체에 빗댄다.) 혹은 이종(異種)의 존재가 경계를 넘나들지 못하게 하기 위함인지는 알 수 없다. 그러나 표면을 가렸던 그림의 부재가 드러내는 섬뜩한 현실의 감각 때문에 이승과 저승이 접속하던 자리는 금기와 위반이 충돌하는 공간으로 변화했다.
〈모심〉과 〈소병〉에서 형상화되었듯이 ‘없음’은 이중적인 접근을 허락한다. ‘없는 공간’은 없어서 오히려 수많은 가능성이 생겨나는 공간이다. 비어 있는 탓에 다양한 존재와 흐름이 섞여 들고 뒤죽박죽이 되면서 어떤 빅뱅이든 일어날 수 있다. 그러나 바로 그렇기 때문에 이를 ‘혼란’과 ‘위기’로 규정하고 통제하기 위한 질서, 특히 근대적인 억압이 개입하는 자리이기도 하다. 김지평은 전시 ‘없는 그림’을 통해 이렇듯 ‘없음’이 지닌 다양한 가능성과 해석을 제시한다.
사실 ‘부재’는 꽤 오래전부터 김지평 작품의 중요한 요소였다. 김지평 작품세계에서 하나의 분기점으로 평가받는 2015년 개인전 ‘평안도’는 바로 이 ‘부재’를 다루는 첫 출발점이기도 했다. 작가는 일부밖에 남아 있지 않은 평안도의 실경 산수를, 꼼꼼한 자료수집에 상상을 더해 〈관서팔경〉으로 완성하였다. 이 전시에 출품된 작품들에는 이미 부재가 불러오는 새로운 형식의 발견과 흥분 그리고 금기와 위반이 서로 맞물려 있음이 예견되어 있었다.
개인전 ‘평안도’가 간접적인 부재의 경험을 바탕으로 모색되었다면 2019년 작가가 운영하는 ‘산수문화’ 공간에서 열린 전시회 ‘숭례문’과 ‘땅 밑의 별들’은 동시대 한국인에게 트라우마를 안긴 숭례문 화재를 소재로 했다. 김지평과 이 두 전시에 참여한 8인의 작가들이 주목한 것은 2008년의 숭례문 화재가 아니라 이후 10여 년 동안 벌어진 재시공 논란이었다. 숭례문의 재시공이 ‘복구’인지 혹은 ‘복원’인지로 시작된 갑론을박은 결국 공사가 완료된 숭례문이 과연 국보로서 가치를 ‘계승’하는가로 수렴되는 것이었다. 문화재청이 숭례문 공사는 사라진 것을 되살리는 ‘복원’이 아니라 훼손된 부분을 바로 잡는 ‘복구’로 규정하며 논란은 일단락되었지만, 숭례문 단청에 쓰인 안료 및 ‘전통기법’에 따른 부실시공 문제가 다시 불거졌다. 김지평을 비롯한 작가들은 두 번의 전시를 통해 시대에 따라 유물의 복원과 보존의 윤리 역시 변화한다는 사실을 환기시키고자 했다. 특히 김지평은 문화재의 복원, 혹은 보존은 “근본적으로 전통과 동시대가 충돌하고 타협하는 조정의 장소”라며, ‘문화재의 탄생’ 과정에 대해서, 또 사라진 유물의 ‘원형’에 대해서 그리고 유물을 구성하는 물질 자체가 변화할 수밖에 없는 상황에서 ‘전통 방식’에 의한 복구란 과연 가능한 것인지 등에 대해서 의문을 품었다. 이후 소실된 문화재의 원형 복원을 둘러싼 작가의 문제의식은 작품 〈없는 그림〉과 동명의 전시로 발전하였다.
2. 전통과 동양화
‘없는 그림’이 제시하는 ‘훼손’ ‘단절’, ‘원형’ ‘복구’ ‘계승’ 등은 한국에서 ‘전통’을 언급할 때마다 관용구처럼 함께 사용되는 단어들이다. 이는 ‘없는 그림’의 ‘그림’이 ‘전통’으로 치환될 수 있으며 작가에게 ‘없는 전통’과 ‘없는 그림’은 동일한 의미임을 가리킨다. 이미 눈치챘겠지만 ‘없는 그림’은 전통에 대한 작가의 인식을 기반으로 구축되고 발전된 세계인 것이다.
김지평은 스스로를 동양화에 ‘대해’ 작업하는 작가로 소개한다. 따라서 동양화 작가인 그의 전통에 대한 연구와 모색은 자연스러워 보인다. 하지만 정작 그는 ‘동양화’와 ‘전통’은 별개라고 말한다. 이 두 용어에 대한 작가의 언급을 살펴보면 각 용어가 사용되는 맥락의 차이가 드러난다. 그가 ‘동양화에 대해’ 작업한다고 할 때, 그 용어가 가리키는 범위는 대부분 동양화 화론, 동양화 기법, 동양화 재료 그리고 동양화/서양화 혹은 동양화/현대회화 등과 같이 이분법의 시선을 강조하는 동양화의 정체성 담론을 포함한다. 바꿔 말하면 김지평에게 ‘동양화’는 ‘제도로서의 동양화’인 듯하다. 작가는 이러한 동양화 개념이 식민역사의 유산으로, 탄생부터 지금까지 당대의 삶과 분리되어 인위적으로 유지되어 왔다고 본다. 이분법에 의해 자신을 정의해 온 탓인지, 다시 문인화/민화, 수묵화/채색화, 감상화/장식화와 같이 여러 겹의 갈라치기가 이 용어의 내부를 채운다.
그렇다면 ‘동양화’와는 별개라는 ‘전통’은 어떤 존재일까. 작가는 무엇보다도 여러 층위에 걸친 다채로운 결을 전통의 속성으로 꼽는다. 피식민지배 이후 동양화의 정체성에 대한 논의는 ‘고유’하고 ‘동질적인’ 민족문화의 본질을 정립하려는 담론에 수반되어 진행되었다. 김지평은 지금껏 동양화 담론이 배제해 왔던 여러 가치가 공존하는 장소가 바로 전통이라고 설명한다. 이때의 전통은 기록되지 않은 욕망들, 기존의 인식으로는 해석되지 않기에 꺼림칙하게 여겨진 것들, 경계 위에 있어 어느 쪽에도 포섭되지 않은 이질적인 존재들을 포함한다. 그리고 이들의 존재를 드러내고 그 가치를 통해 현대미술의 어느 구석을 상대화할 수 있다면, 그러한 전통을 추구하는 장르를 ‘동양화’라고 부르든, ‘한국화’로 부르든, 혹은 ‘채묵화’, ‘동아시아 회화’ 무엇이든 상관없지 않냐고 반문한다.
따라서 작가는 ‘없는 전통’에서 오히려 홀가분함을 느낀다. 제도권 동양화에서 ‘전통의 단절’이라 비판받은 바로 그 지점을 전통의 새로운 가능성을 찾는 출발점으로 삼는다. ‘없는 그림’ 전시로 돌아가 다시 〈공(空)〉, 〈허(虛)〉, 〈무(無)〉의 문자도 시리즈를 보자. 1970년대부터 지금까지 줄곧 민화 문자도는 ‘가장 한국적인 전통’으로서 재조명되고 많은 변형과 실험이 시도된다. 그 가운데 김지평은 부적의 형식을 적극적으로 차용하면서 현대 타이포그래피 같은 작품을 탄생시켰다. 이 문자도 시리즈는 “글자를 그림처럼 그리고, 그림은 글자처럼 쓴” 것이다. 그는 조선시대 문인화의 서화일치론과 성리학에서 터부시했던 부적을 연결함으로 독특한 문자도를 발전시켰다.
또 다른 작품 〈문방사우〉를 보자. 조선시대 가전체소설 『서재야회록(書齋夜會錄)』에서 착안한 이 작품은 낡고 주름진 까만 종이 위에 망가진 문방사우와 제문이 그려-적혀 있다. 소설은 깨지고 해진 문방사우가 자신들이 쓸모없어진 탓에 외면당한다며 밤새 토로하는 소리를 들은 선비가 제문을 써 그들을 위로한다는 내용이다. 김지평은 16세기에 쓰인 이 소설에서 한물간 존재로 취급되는 낡은 문방사우가 자신들의 생애를 되짚어가는 광경을 읽으며 ‘시대착오’라는 잣대가 지닌 이데올로기의 그림자를 발견한다. 그는 이 그림을 통해서 낡았다는 이유만으로 “특정 역사나 전통을 시대착오적인 것처럼 취급하는 이 시대가 온전하다고 말할 수 있을까”라는 질문을 던진다.
선비의 필수품이었던 깨진 먹과 부서진 벼루, 찢어진 종이는 마치 전통 문인화의 훼손을 표상하는 듯하다. 20세기 한국에서 문인화는 여러 번의 굴절을 겪었다. 근대 초입에 시대정신을 결여한 봉건적 양식이라며 비판받던 문인화는 해방 이후 그 내부에 현대 추상미술에 조응하는 형식과 미학적 사고를 지닌 한국미술의 정전으로 재확립되었다. 그리고 어느 순간부터 또다시 (이러한 정전화에 대한 반작용도 곁들여져) 극복되어야 할 대상으로 치부되고 있다. 문인화의 이러한 부침이 ‘현대성’ 혹은 서구미술과의 ‘동시대성’을 향한 현대한국미술의 강박적인 추구에서 비롯되었음은 잘 알려진 사실이다. 김지평 자신은 현대문인화의 역사를 ‘정체성 정치’의 과정으로 본다. 그리고 문인화를 물신화의 대상이 아니라 ‘또 하나의 방법’ ‘또 하나의 가치’로 전환시키자고 주장한다.
식민 지배와 급격한 서구화 속에서 민족의 전통은 변질되고 단절되었다는 위기의식이 퍼져나갔다. 그리고 이 부재를 문화적 혼돈과 불안정의 상태로 두려워하며 ‘전통 문인화’로 채우려는 동양주의 미술담론이 부상하였다. 이러한 태도는 〈소병〉이 보여주듯이 오히려 문인화의 굴절과 한국 동양화를 폐쇄적인 자의식 속에 빠트리는 일종의 구속이 되었다. 이제는 다시 시대에 뒤떨어진 것으로 도외시되는 이 문인화를 김지평은 즐겁게 재해석내자고 역설한다. 『서재야회록(書齋夜會錄)』에서 사라져가던 존재들은 자신들을 기리는 제문에 감동하여 선비의 삶이 계속 이어지도록 도와준다. 김지평은 관념적이고 고착화된 문인화가 아닌, 오래된 사물들의 속살거리는 목소리를 전통으로 인식하고 그 속에서 새로운 생명력을 발견해내려고 한다. 이 생명력은 현대미술이 지속가능하도록 해주는 하나의 가치가 될 수도 있다. 결국 김지평에게 ‘전통’의 ‘부재’란 ‘공인’된 전통의 부재일 뿐이다. ‘없는 전통’이란 오히려 시대착오적이라며 폄하되고 추방된 존재들이 자유롭게 호명될 수 있는 자리이다.
3. 병풍
전시회 ‘없는 그림’에는 앞에서 언급한 〈소병〉 외에도 〈디바-고스(Diva-Goth Singers)〉, 〈디바-할머니들〉, 〈디바-무당들〉 등 병풍을 이용한 3점의 〈디바〉 시리즈가 전시되었다. 색동을 비롯해 다양한 비단과 태슬(장식용 술), 레이스, 형형색색의 한지 등으로 화려하게 장식된 이 병풍들은 제목이 알려주듯이 고딕 록 밴드(Gothic Rock)의 여성 보컬, 무당, 할머니들처럼 여성을 상징한다. 병풍과 여성의 연결고리는 여성의 옷에 비유되는 병풍 각 부분의 명칭들이다. 비단으로 마감된 병풍 아랫부분을 치마, 위를 저고리, 그림-글씨가 들어갈 화면 양쪽의 띠 부분을 소매라고 부르는 점에 착안하여 병풍을 여성 신체의 연장으로 해석한 것이다. 고딕 록의 여가수는 시대의 암울함과 허무를 노래하던 이들이고, 무당이란 종종 죽음 너머와 초자연적인 접속을 추구하던 불온한 존재였다. 할머니들은 마치 병풍처럼 무대 배경으로만 존재했던 여성이다. 작가는 할머니들 앞에 설치한 마이크를 통해서 ‘없는’ 것으로 여겨졌던 그들의 목소리가 발화되고 무대 중앙에서 포착되기를 원했다. 록가수의 노래든, 무당의 무가(巫歌)든, 귀 기울여주는 사람이 없었기 때문에 묻히고 소외되었다는 공통점을 가진다. 모든 〈디바〉 시리즈 앞에 마이크를 설치한 이유는 이 때문이다. 이렇듯 시대와 불화했던 여성으로 의인화된 병풍은 ‘없는 그림’이라는 주제가 만들어내는 내러티브-추방되었던 전통을 찾아 떠나는 여정-에 효과적인 장치이다.
김지평에게 병풍은 매우 다면적인 성격을 내포한 매체이다. 그는 병풍의 여러 특성을 자신의 전통 해석에 투사하며 양쪽을 포개는 작업을 즐겨한다. 그가 자신의 작품에서 병풍을 활용하는 방식을 크게 세 가지로 나눠 보자(물론 각 방식들은 서로 연결되어 있다).
먼저 전시 매체로서 병풍의 기능을 직접적으로 보여주면서 ‘전통’의 시각화에 활용하는 방식이다. 근대 이전 동아시아에서 병풍은 작품의 보존과 감상에서 우선적으로 고려되는 요소였다. 그럼에도 근대적인 전람회 제도의 도입에 따라 이전에는 없었던 ‘액자’라는 매체가 새로 수용되었고 병풍의 존재는 점차 잊혔다. 또 작품 보존을 위해 주기적으로 새로 장황을 했던 탓에, 장황 이전 상태에 대한 기록이 부재하다는 점도 역사적 유물로서 병풍이 자리매김하는 데에 장애가 되었다. 김지평은 이러한 병풍의 위상변화가 한국사회에서 전통의 그것과 겹친다고 이해한다. 따라서 고지도(古地圖), 금니 산수, 민화 등 전통 양식을 참조한 작품의 전시 매체로서 병풍을 선택함으로써 현대한국미술에서 잊힌 전통미술의 존재방식에 대해 질문한다. 다시 말해 병풍을 통해 근대 이전 회화가 제작되고 감상·유통되던 물리적 조건을 공론의 장으로 이끌어 내고자 한 것이다. 김지평의 작품세계에서 이러한 병풍 활용 방식은 개인전 ‘평안도’와 단체전 ‘REAL DMZ 프로젝트’가 열렸던 2015년 무렵 집중적으로 나타났다.
이어서 작가는 이동이 자유롭고 형태의 변형이 가능한 병풍의 물리적 특성에 주목한다. 병풍은 접거나 펼치는 방식에 따라서 평면에서 지그재그 형태로, 또 원형으로 변하며 공간을 마음대로 구획할 수 있다. 심지어 작품의 일부만을 보여줄 수도 있으며 펼친 각도에 따라 시선의 이동도 단절과 연속을 반복한다. 회화이자 동시에 설치미술이 될 수도 있는 매체가 병풍이다. 김지평은 무릎 높이의 낮은 병풍을 원형으로 배열한 〈원무〉(2021)나 〈잠시 다녀갑니다〉(2017) 같은 작품을 제작하며 그 특성을 부각했다. 이 작품들은 병풍 하단부분(세부명칭으로 치마에 해당하는 부분)과 여성의 치마 그리고 버선발을 그린 화면으로 이루어졌다. 윗부분이 과감하게 절단된 병풍은 보는 사람이 ‘사라진’ 그림의 윗부분을 상상하게 만든다. 박찬경이 지적했듯이 여기에서 작가는 부재를 내세우며 그 자리에 수많은 여성이 자유롭게 대입될 수 있는 자리를 만들었다. ‘보이지 않는 부분’으로 여겨지던 병풍 뒷부분 역시 강렬한 원색의 비단으로 처리하여 입체조형물로서의 성격도 유지한다.
마지막으로 병풍과 여성을 동일한 주변적 존재로 인식하고 오버랩시키는 방식이다. 구체적으로는 〈디바〉 시리즈처럼 병풍과 여성의 신체를 연결한다. 이 방식이 적극적으로 추구되기 시작한 때는 2020년의 개인전 ‘먼 곳에서 온 친구들’ 무렵이었다. 이 전시에 출품된 〈능파미보〉는 10명의 조선 여성문인들을 한 폭에 한 명씩 대입시켜 만든 10폭 병풍이었다. 김지평은 시대적인 제약 때문에 제대로 평가받지 못한 여성 문인들을 그들의 초상 대신 사각형 비단과 색동띠, 원색의 종이, 장식용 끈 등으로 구성된 색면으로 형상화하였다. 역사의 서술에서 배제된 여성과 미술사에서 논외로 여겨졌던 병풍을 조응시킨 것이다. 병풍을 다룬 작가의 최근 작업들은 이 마지막 방식, 병풍을 의인화된 여성으로 상상하는 것에 집중하는 듯 보인다.
김지평 병풍 작업의 무게중심이, 매체로서의 물리적 특징에 주목하는 방식으로부터 이처럼 상상력에 바탕을 둔 여성서사로 옮겨가는 이유는 무엇일까. 그 답은 어쩌면 ‘재야의 미술사’를 재현하겠다는 작가의 의도에서 찾을 수 있을지도 모른다. ‘재야의 미술사’는 작가의 전통관이 반영된 개념으로, 제도권 미술사가 지닌 편견에 의해 주변으로 밀려났던 전통과 다시 접속하고, 이 전통이 지닌 가치를 긍정적으로 해석하는 미술사이다. 접속의 대상은 공인된 전통이 배제했던 기법, 재료, 양식, 도상 모두이다. 작가는 동양화에 ‘대해’ 작업한다는 것이 “동양화의 역사 및 제도, 그를 둘러싼 한국미술만이 가진 특수한 조건 전반”에 대해 의문을 던지는 것이라고 했다. 재야의 미술사는 이 거대한 질문에 대한 하나의 답변이 될 수 있다. 그리고 이를 위해 기존의 미술사에 균열을 낼 수 있는 다양한 전통과의 연결고리를 찾아야 한다. 병풍의 매체적 속성보다는, 침묵을 강요받던 여성의 목소리와 미술사 서술에서 배제되어 온 병풍의 상황이 오버랩되는 지점으로 김지평 병풍작업의 중심이 옮겨가는 것. 이것은 기존의 미술사를 전복시키기 위한 작가의 전략에서 비롯된 것일 수 있다.
4. 닫으며 : 새로운 원형
김지평은 ‘없는 전통’을 통해 망각된 동양화의 역사를 다시 쓰고자 한다. ‘전통’을 장르 전복의 수단으로 삼는다는 점은 사실 지극히 동양화적이다. 동양화의 장르적 특성을 가지고 동양화를 비판하는 전략을 취하는 것이다. 동양화란 장르를 지탱하는 가장 핵심적인 기제는 무엇일까. 그것은 아마도 ‘원형’을 자기규정의 근거로 삼는다는 점일 듯하다. 동양화는 서양화와의 조우에 의해 탄생하였고 서양화와 선명한 대칭성으로 자신을 정의했다. 따라서 서양-외부에 의해 훼손되지 않은 순수한 원형은 동양화의 정체성과 직결된다. 전통은 이 원형과 연결된 것들의 집합이었고 이질적이고 외부적인 것들은 전통에서 배제되었다. 이제 김지평은 배제된 것들을 통해 ‘다른’ 원형을 찾아가고자 한다. 〈모심〉이나 〈디바-무당들〉처럼 이승과 저승, 산 자와 죽은 자가 어우러지고, 지워진 것들이 자신의 소리를 내며 이종의 존재들이 공존하는 보다 태초의 공간- 새로운 원형을 제시한다. 원형을 통해 원형을 전복하려는 것이다.
새로운 원형을 찾아가는 여정은 아카이브에 의해 뒷받침된다. 작가는 각 작품마다, 그리고 각 전시마다 치밀하게 아카이브를 조사하고 연구한다. 수집된 텍스트와 도상들은 〈없는 그림〉의 경우처럼 작품에 직접 관여하기도 한다. 방대한 아카이브를 횡단하며 작가가 취사선택하고 재해석한 텍스트는 이미지와 결합하여 일종의 판타지를 형성한다. 주술적인 의미가 담긴 부적, 무당이 타는 작두가 놓인 전시장은 제의가 이뤄지는 신화의 세계이다. 전시의 시작을 알리는 〈선기현알 회백환조(璇璣懸斡 晦魄環照)〉는 소멸되었다가 다시 소생하기를 반복하는 달의 모습을 통해 우주의 영속성을 보여주는 장식화이다. 지워진 것들의 재탄생을 보여주는 이 신화 속에서 김지평이 궁극적으로 보여주려는 것은 아마도 원형의 힘, 태초의 생명력일 듯하다. 귀신-무당처럼 경계에 서 있고 무엇이든 될 수 있으며 아무것도 아닌 존재. 이런 존재의 이미지화를 통해 어떤 에너지에 접속하려는 것이 ‘없는 그림’에서 지향하는 궁극적인 목적이 아닐까.
Paintings Lost-Rewriting through Absence, 2024
text. Kim Kyeong Yeon (LEEUNGNO Museum) | translation. Kim Hayun
- Paintings Lost: The Meaning of Absence
Paintings Lost is the title of Kim Jipyeong’s solo show held at INDIPRESS Gallery in 2023. It is also the title of Kim’s work featured in the 23rd Songeun Art Award Exhibition in 2021. At a glance it looks like a glass display cabinet one would find in a museum, but there is nothing inside. In contrast, the glass on the outside is covered with some twenty excerpts curated by the artist, discussing old paintings that exist only as referenced in writing. These texts include a verse composed by So Seyang, a Joseon Dynasty poet, praising the landscape painting by the artist Shin Saimdang. Another is an early 17c letter sent by the writer Heo Gyun asking his friend and painter Lee Jeong to paint a scenery that he had envisioned in his mind. Then there is a vignette penned by the art historian Lee Yeo-Sung in 1939 about Solgu’s mural of a life-like pine tree, which according to historical texts, had once graced the walls of Hwangnyongsa Temple. These citations hint at the paradox embodied by Paintings Lost of paintings that exist only in words.
Yet, save for the titular work, Kim Jipyeong deals with concrete images in all of her other pieces in the Paintings Lost exhibition. Obviously, ‘lost paintings’ do not imply an absence of an image to be seen. Then what does the state of being ‘lost’ or ‘absence’ mean for Kim Jipyeong?
To explore this question, let us take a closer look at the works presented in the artist’s 2023 solo show. Munbangsawu: The Four Precious Things of Scholars and Painters, for example, features a broken inkstone and ink stick, torn paper and frayed brush accompanied by a eulogy honoring the spirits of the four implements dear to the person of letters. In this painting and other works in the exhibition, Kim takes the ‘broken’, ‘forgotten’ and ‘discarded’ relics of the past and gives them new life in the contemporary space and time. This is also true o f Mun-Ja Do[1] series which illustrates characters that signify void or emptiness, such as ‘heo (虛)’ and ‘gong (空).’ It is also evident in Pop-up Sansu, where Kim put together cut-outs from discarded prints of traditional sansuhwa [2] into a pop-up book format. It appears that the notion of ‘artworks lost’ is not simply about the absence of an image to be seen, but refers to the things that were thrown away for being pre-modern, outdated and damaged, as well as the sense of loss they evoke.
Further investigation of her works reveals that Kim is dealing with an absence far richer in meaning. Poem and Powder, for instance, is composed of So Seyang’s poetic praise of sansu painting by Shin Saimdang in the center, flanked on both sides by Kim’s own landscapes. What makes this piece unique is her use of charcoal powder, taking advantage of the way the weightless particles flitter across the paper upon application. Notably, the expressive brushstrokes, a crucial element in East Asian tradition of landscape painting, are ‘absent’ here. The artist even went on to explicitly declare the use of powder in the work’s title, deftly circumventing any association with philosophical connotations customarily attached to the sansu genre. By stripping the formal conventions, Kim achieves a ‘fleeting sansu’ form that dovetails nicely with the notion of ‘paintings lost.’
The development of ‘absence’ into new possibilities is also evident in Sobyeong (素屛, Folding Screen without Paintings). The term ‘sobyeong’ refers to a traditional folding screen plastered with white blank sheets of paper that is often used in ancestral rites to demarcate the boundary between the realm of the dead and the living. The character ‘so(素)’ means both ‘white’ and ‘fundamental essence.’ Stripped of the white paper and silk, Kim’s Sobyeong stands bare exposing its very bones, its fundamental essence. This format was previously explored in Kim’s 2017 piece Enshrined, which similarly involved deconstructing an old ritual screen by cutting away the painted or inscribed sections and preserving only the wooden lattice frame. The artist’s intent was to create a void for ancestors and spirits to inhabit and to engage with the living in the present.[3] While Enshrined presents a more humorous interpretation of the blank folding screen, the 2023 work Sobyeong sets a very different tone. Kim maintained the format of a pictureless screen, but made several alterations. For example, she replaced the bottom section—which is often referred to as the ‘skirt’ of the screen and typically consists of a wooden lattice frame with edges covered in silk—with discolored steel plates evocative of bloodstains. She also added barbed wires which, in the Korean context, are loaded with narratives and symbolism. Entangled wires allow glimpses into what lies on the other side and triggers a desire to traverse them, while simultaneously engendering a pervading sense of oppression and fear. It is unclear whether the prohibition imposed by the screen represents the constraints women suffered in the Joseon Dynasty—the artist frequently uses the folding screen and hanging scrolls as an analogy for the female body—or an obstacle preventing foreign elements from crossing the boundary. Whatever the case may be, the absence of the painted surface unveils a frightful sense of reality, transforming what was once a space connecting the living and the dead into one where taboo and transgression collide.
Absence, as exemplified in Enshrined and Sobyeong, lends itself to divergent approaches. For one, a ‘space of absence’ can become a realm of infinite possibilities, and this is precisely because of its emptiness. By inviting various entities and flows to come together and intermingle, absence serves as an optimal locus for all sorts of big bangs to occur. However, it is also this plurality of possibilities that often gets labeled as ‘chaos’ or ‘crisis’ and subjected to enforcement of order and control, quite often manifested as modern forms of repression. Kim Jipyeong’s exhibition Paintings Lost opens up a rich variety of potentialities and interpretations inherent in absence.
It should be noted that the concept of ‘absence’ has long been a critical element in Kim Jipyeong’s works. Her 2015 solo exhibition Pyeong-an Do, often regarded as a significant turning point in her artistic journey, marked the beginning of her exploration of ‘absence’. The highlight of the seminal exhibition was Eight Sceneries of Gwanseo, for which Kim reinterpreted the few extant paintings of the landscapes of Pyeong-an Province by bringing together extensive research and her own imagination. The works showcased in the Pyeng-an Do exhibition foretold that absence in Kim Jipyeong’s art entails exciting discoveries of new forms, intertwined with both taboo and transgression.
While the solo exhibition Pyeong-an Do explored the notion of absence based on an indirect experience, Sungnyemun and The Stars Below both held in 2019 at Sansumunhwa, a space run by the artist herself, dealt with an unfortunate fire incident that damaged the beloved Sungnyemun Gate and traumatized the Korean populace. To be precise, Kim Jipyeong and the eight other artists who took part in the two group exhibitions, focused not on the incident itself but the decade-long debate that ensued over the nature of the reconstruction effort.[4] Views were divided between whether to aim for a ‘recovery’ or a ‘restoration,’ which naturally led to the question of whether the rebuilt Sungnyemun Gate could truly retain its value as a National Treasure. The official decision by the Korea Heritage Service to opt for a ‘recovery’ project—aiming for a repair of the damages—and not a ‘restoration’ project—to revive to its original state—seemed to put the debate to rest. However, fresh controversies erupted over the pigments and the so-called ‘traditional method’ used to refurbish the dancheong (traditional decorative coloring on wooden buildings) with little success. Through their exhibitions, Kim and her collaborators sought to highlight how the ethics of preservation and restoration evolve over time. Kim, in particular, stressed that the restoration or preservation of cultural heritage is “fundamentally a site where tradition and the contemporary collide and negotiate a compromise.” She raised critical questions about the “birth of a cultural heritage,” and the notion of ‘the archetype’ of lost artifacts. She expressed her doubts as to the feasibility of restoration using “traditional methods” given that the materials constituting artifacts are vulnerable to change over time. This inquiry into the restoration of lost cultural heritage has evolved, culminating in Paintings Lost—both the exhibition and the artwork.
2. Traditional and Dongyanghwa (East Asian Painting)
The ‘paintings lost’ as presented by Kim Jipyeong evokes the notions of ‘damage, disconnection, archetype, recovery and continuation [of tradition],’ which always come up in any discussion on the topic of tradition in Korea. As a matter of fact, ‘paintings lost’ in the context of Kim’s art is interchangeable with ‘traditions lost.’ It may be quite obvious by now that ‘paintings lost’ is a world built and developed on the foundations of the artist’s view of tradition.
Kim Jipyeong makes a point of identifying herself as an artist who works on dongyanghwa—or East Asian painting—as a subject of inquiry. Based on such description many would expect Kim to investigate and explore tradition as a matter of course. Kim, though, has emphasized that dongyanghwa should not be tied to the notion of tradition.[5] In fact, she uses the two terms in very distinct contexts. For example, when she refers to dongyanghwa as a subject of her inquiry, the concept includes East Asian art theories, techniques and materials as well as binary discourses on the identity of dongyanghwa as opposed to western or contemporary art. In this regard Kim is concerned with ‘dongyanghwa as an institution,’ which in her view is a legacy of colonial history, artificially constructed and sustained in disconnect from real lives. Possibly due to the way dongyanghwa has identified itself based on dichotomies, there are several binary pairs under its umbrella, such as muninhwa (literati painting) vs. minhwa (folk painting or people’s painting), sumukhwa (ink wash painting) vs. chaesaekhwa (color painting), and gamsanghwa (painting for appreciation) vs. jangshikhwa (decorative painting).
Then, what is the nature of ‘tradition’ that is distinct from dongyanghwa? According to the artist, a defining attribute of tradition is that it is rich in diversity across multiple layers. Kim Jipyeong’s view runs counter to the post-colonial debate to define dongyanghwa as a genre, an effort closely connected to the discourse on identifying a unique and homogeneous essence of local culture that we can claim as distinctly Korean. She argues that tradition is found at the site cohabited by different values that the dominant discourse on dongyanghwa had excluded. Tradition, in her view, includes undocumented desires, practices considered unsettling because they resist interpretation under conventional frame of reference, and liminal entities that do not neatly fit into one or the other category. Kim argues that, if by revealing these entities and their values, we can relativize certain aspects of contemporary art, it is irrelevant whether we call the genre ‘dongyanghwa,’ ‘hangukhwa (Korean painting),’ ‘chaemukhwa (colored ink painting)’ or ‘East Asian painting.’
Therefore, Kim Jipyeong finds a sense of freedom in the notion of ‘tradition lost.’ Her search for new possibilities in tradition begins precisely at the point, which supporters of institutionalized dongyanghwa criticize as a “disruption of tradition.” Let us then revisit the Paintings Lost exhibition and the Mun-ja Do series, Emptiness (空), Voidness (虛) and Nothingness (無). Since the 1970s, the folk artpainting of characters has been reevaluated as ‘the most quintessentially Korean tradition,’ inspiring numerous variations and experiments. Among them, Kim Jipyeong actively incorporated the format of the talisman, producing works reminiscent of modern typography. The artist described the Mun-ja Do series as “characters painted as pictures and pictures written as characters.”[6] Kim developed a unique style of character painting by making the unlikely connection between the ‘theory of the unity of painting and calligraphy,’—which had a dominant influence on literati-painting in Joseon era—and talismans, which were considered taboo in Neo-Confucianist views.
Let us now consider another work, Munbangsawu: The Four Precious Things of Scholars and Painters. Inspired by Seojae Yahoe-rok (A Story of a Late-Night Gathering in the Study), a short story written in the Joseon dynasty, the painting shows the “four treasures” of a scholar’s study all broken and tattered on a worn black sheet of paper accompanied by a eulogy for each. The original story tells of a scholar who, upon hearing his implements lament all night of how they are being neglected due to their decrepit state, writes a eulogy to console them. In this 16th-century narrative of old objects that have grown out of use reflecting on their past lives, Kim discovered the shadow of ideology cast by the yardstick with which we rule something as anachronistic. Here, she questions the integrity of our age when certain histories and traditions are dismissed as anachronistic simply because they are old.
The torn paper, broken inkstick and inkstone—once essential tools for Joseon-era scholars—seem to symbolize the degeneration of traditional muninhwa, or the literati painting. In the 20th century Korea, muninhwa had its fair share of ups and downs. At the dawn of the modern era, it was criticized as an irrelevant remnant of bygone feudalism. After Korea’s liberation from Japanese colonial rule, it was reinstated as a canonical form of Korean art, revalued as carrying formal and aesthetic concepts that resonate with modern abstract art. Fueled in part by a resistance to this canonization, the muninhwa, once again, is facing rejection as something to be overcome. It is a well-known fact that the rise and fall of muninhwa stemmed from an obsessive pursuit of “modernity” or “contemporaneity” of Korean modern art in relation to Western art. Kim Jipyeong views the history of modern muninhwa as a process shaped by identity politics, and proposes that we break away from fetishizing the genre and respect it as an “alternative approach or value.”
In the throes of colonial rule and rapid westernization, a sense of crisis spread driven by the belief that the nation’s traditions had become adulterated and disrupted. This perceived absence, of traditions was feared as a state of cultural confusion and instability, and gave rise to an Orientalist art discourse that sought to fill the void with “traditional muninhwa.” However, this approach only distorted the muninhwa while trapping the broader Korean dongyanghwa in a restrictive self-consciousness, which Kim potently demonstrated in Sobyeong. So she proposes that we joyfully reconceptualize muninhwa, which is now spurned as outdated. In A Story of a Late-Night Gathering in the Study¸ the scholar’s old tools were moved by the eulogy their master had penned in their honor and returned his kindness by adding more years to his life. It is the murmuring voices of these aged objects and not the rigid metaphysical muninhwa that Kim sees as tradition. Within them she searches for a new vitality, which can become a value that sustains contemporary art. Ultimately, for Kim Jipyeong, the “absence of tradition” is merely the absence of an “officially recognized” tradition, and this absence opens up a space for what is undervalued and banished as anachronistic can be freely named and reclaimed.
3. The Folding Screens
In addition to Sobyeong, the Paintings Lost exhibition featured other works in the folding screen format, namely the Diva series: Diva-Goth Singers, Diva-Grandmothers and Diva-Shamans. The folding screens in these works are lavishly adorned with various materials such as silks, tassels, lace and hanji—the traditional Korean paper—in a splash of colors, including saekdong—a polychromatic stripe pattern used in traditional Korean textiles. As the titles suggest, the folding screens represent women, who are singers, shamans or grandmothers. The connection between folding screens and women is drawn from the terminology used to refer to parts of the screen, which are likened to elements of women’s clothing. For instance, the silk-covered bottom is called chima, orskirt. The upper section is referred to as the jeogori, meaning a ‘blouse,’ and the side bands framing the painting and calligraphy as somae, the word for sleeves. This inspired the artist to reinterpret the folding screen as an extension of the female body.
The women Kim chose for the Diva series have one thing in common. Their voices —whether they were singing gothic rock songs or shamanistic chants—were often ignored and marginalized. The gothic rock musicians sang of the despair and nihilism of their era. Shamans sought connection with the dead and the supernatural and were distrusted and considered transgressive. Grandmothers have always been like folding screens, standing in the background like a stage prop. Kim placed a microphone in front of each Diva motivated by the desire to give these women, often treated as non-existent, a chance to take center stage and let their voices heard. Personified as the women who were at odds with their times, the folding screens serve as a compelling device to tell the story of the search for traditions erased and exiled, a narrative rooted in the exhibition’s theme ‘paintings lost.’
Kim Jipyeong sees the folding screen as a multifaceted medium. She enjoys projecting its attributes unto her interpretation of tradition, and merging the two. The way she employs the folding screen in her art can be broadly categorized into three approaches, which are, as one can expect, interconnected.
First, Kim leverages the folding screen as an exhibition medium, demonstrating its original function and using it to visualize tradition. In pre-modern East Asia, folding screens were the preferred means of preserving and appreciating artworks. However, with the introduction of modern exhibition systems, the novel medium of the picture frame gradually replaced the folding screen. As folding screens were upholstered periodically to preserve artworks, there was often no record of the screen’s earlier state, which undermined their potential for recognition as historical artifacts. Kim Jipyeong interprets this shift in the status of folding screens as analogous to that of tradition within Korean society. She chose the folding screen as a medium for exhibiting works informed by traditional forms, such as ancient maps, minhwa (folk painting), and gold-pigment sansuhwa (landscapepainting), in order to raise questions about the way forgotten art traditions exist in Korea’s contemporary art scene. Her aim is to use the folding screen to foster public discourse on the physical conditions under which pre-modern paintings were created, appreciated and circulated. Examples of this approach are found mostly around 2015, the year of Kim Jipyeong’s solo exhibition Pyeong-An Do and group exhibition REAL DMZ PROJECT.
What captured the artist’s attention next were the physical attributes of the folding screen, which is both movable and flexible. It can be collapsed or opened, shifting its shape from a flat surface to a zigzag formation and may even stand in a circle, allowing the user to partition space at will. It can be set up to reveal only a portion of the art, and the panels may be adjusted at different angles to create disruptions and continuities of the viewer’s gaze. The folding screen is a versatile medium which supports both painting and installation art at the same time. The artist harnesses this potential in Passing By (2017) and Wonmu: Dance (2021), which consists of a low folding screen arranged in a circular formation. In both these works, the artist used only the lower section of the folding screen referred to as ‘the skirt’ to display images of traditional skirts and socks worn by Korean women. The upper parts of the screens have been cut away, prompting viewers to imagine the missing portions of the composition.[7] As Park Chan-kyong noted, Kim Jipyeong stages an absence, thereby creating an open space that can be filled freely by numerous women. Kim also covered the back side of the folding screen, which is rarely meant to be seen, with silks of striking primary colors, thus reinforcing the work’s three-dimensional sculptural quality.
Last but not least, Kim Jipyeong presents the folding screen as a representation of women, whom she feels share the same fate of marginalized existence. In practice, she builds a connection between the folding screen and the female body, as shown in the Diva series. She began to actively explore this approach around 2020 with her solo exhibition Friends from Afar. One of the works exhibited there was Neungpamibo: Ten Women Walking on the Wave, which was a 10-panel folding screen with each panel dedicated to one of ten women writers from the Joseon dynasty. The artist reimagines these women—who were underappreciated due to the constraints of their time—not through traditional portraits but as abstract compositions of color fields, using rectangular silks, traditional multicolored stripes, ornamental strings and papers of vibrant shades. This work aligns women excluded from historical narratives with folding screens, never recognized as a part of art history. The artist’s recent works on folding screens appear to focus on this final approach, imagining the folding screen as a personification of women.
What drives this shift from exploring the physical attributes of the folding screen as a medium to weaving an imagined women’s narrative? It may have something to do with the artist’s motivation to represent an “art history from the margins,” a concept that evolved from Kim’s view of tradition. It is a history that seeks to reconnect with and recognize the value of traditions that have been disregarded in the biased perspective of institutionalized art history. These include techniques, materials, styles, and iconographies, anything excluded from the approved traditions. Kim has once explained that “working on dongyanghwa (East Asian painting) as a subject of inquiry” entails “questioning the history and institution of dongyanghwa and the broader unique conditions surrounding it in the context of Korean art.”[8] An art history from the margins could serve as one response to this expansive inquiry, and to tell it, one must first unearth links to various traditions that may disrupt established art history. This shift in focus from exploring the folding screen’s attributes as a medium, to connecting the silenced voices of women and the marginalized status of folding screens in art history, may be a deliberate strategy of the artist to subvert conventional art history.
4. In Closing: A New Archetype
Kim Jipyeong strives to rewrite the neglected side of dongyanghwa’s history by presenting “absent traditions.” She uses traditions as a means of overturning the genre, a strategy of critiquing dongyanghwa using the very characteristics that define it. It is a strategy, I must say, that is very emblematic of dongyanghwa at its core. What is the central mechanism that sustains the genre of dongyanghwa? It seems to lie in its reliance on the ‘archetype’ as the basis for defining itself. Dongyanghwa, or East Asian painting, emerged through its encounter with Western painting, defining itself as the converse of its Western counterpart. Consequently, the notion of a pure archetype unsullied by Western or external influences is intrinsically tied to the identity of dongyanghwa. Tradition, therefore, has been a collection of practices and elements connected to this archetype, and it excluded those deemed to be foreign or originating from external sources. Kim Jipyeong’s project seeks to explore these with the aim of discovering an alternative archetype. She creates a primordial space—where this world and the other world are connected and the living engage with the dead, as in Enshrined and Diva-Shamans—for the erased to reclaim their voices and entities of all variations to celebrate co-existence. In doing so, she presents a new archetype, with which she attempts to overthrow the established archetype.
Kim’s pursuit of a new archetype involves an extensive research of archived materials. and this has been the case for every exhibition and artwork. Some of the texts and iconographies discovered in the process engage directly with a work as in Paintings Lost. Carefully curated and reinterpreted, these gems unearthed from vast archives merged with images to create a fantasy of sorts. The exhibition space furnished with shamanistic talismans and jakdu—the straw cutter blades on which shamans stand barefoot—is a mythical realm and a place of preternatural rituals. The exhibition opens with Sun Gi Hyun Al Hui Baek Hwan Jo (The Celestial Sphere Turns and the Obscured Moon Shines Again), a decorative painting depicting the moon’s cycle of waning and returning to fullness, as a symbol of cosmic eternity as well as of the rebirth of what had been erased. What the artist is really trying to convey here is, perhaps, the power of the archetype, the primal vitality. By visualizing the liminal beings—such as ghosts and shamans who are at once nothing and can become anything—Kim Jipyeong sought to connect with a rare sort of energy, and this perhaps is the ultimate aim of Paintings Lost.
[1] The title Mun-Ja Do may be translated ‘Painting of Characters.’ (Translator’s note)
[2] Sansuhwa refers to traditional Korean landscape painting. The word sansu literally means ‘mountains and waters.’ (Translator’s note)
[3] Kim, Jipyeong. Artist’s Notes. Janghwang – Screens and Scrolls, 2017. (Title translated from Korean)
[4] Based on an interview with Kim Jipyeong (Venue: Sansumunhwa, Date: July 20, 2024) and the catalogues for the exhibitions, The Stars Below (From Oct 24 to Nov 24, 2019) and Sungnyemun (From Dec 3 to Dec 22, 2019).
[5] Interview with Kim Jipyeong (Venue: Sansumunhwa, Date: July 20, 2024)
[6] Kim, Jipyeong. Friends from Afar. Catalogue of the Friends from Afar exhibition held at Artspace Boan, p.5 (2020)
[7] Park, Chan-kyong. Rewinding ‘Contemporary Art’: The Artistic Practice of Kim Jipyeong in exhibition catalogue for the solo exhibition Jaenyo Duggo (Talented Women areVirtuous), 2017. (Title translated from Korean).
[8] Kim, Jipyeong. Artist’s Notes. Dongyanghwa as an Approach and Site of Practice of Contemporary Art, 2023. (Title translated from Korean).
Busan Biennale 2024, Seeing in the Dark 어둠에서 보기
가장 동시대적인 한국화에 대하여 2024 | 보그 코리아 | 인터뷰와 글. 이소영
작가 조사-연구-비평 아카이브-김지평 2023 | ARCO Archive | Kim Jipyeong’ Eight Concepts
개인전 ‘먼 곳에서 온 친구들’ 서문 2020 | 임종은 (독립큐레이터)
김지평 작가도 전통회화 방법을 다루는 다른 작가들처럼 동양화의 형식이나 역사를 자문하고 나아가 이러한 실천이 지금도 여전히 의미가 있을까 되묻는 과정을 작업의 일부로 생각한다. 이른바 동양화(혹은 한국화)를 전공하고 그 내용이나 형식을 기반으로 다루는 작가들의 이러한 모색과 분투에는 여러 가지 원인이 있겠지만, (가상의) 전통과 동시대라는 화해할 수 없을 것 같은 두 세계를 연결하고자 하기 때문일 것이다. 하지만 무엇보다 흥미로운 것은 이번 출품작과 전시 <먼 곳에서 온 친구들>을 통해 이러한 봉합이 오히려 시대착오적으로 느껴지기를 바란다고 작가 스스로 말한다는 것이다. 그 이유를 동시대적이나 새로운 개념보다 역사 속 오래된 문화가 자신에게 더욱 ‘친구’처럼 생각되며 또 동양화에 부여되는 전통의 굴레를 조금은 가볍게 여기게 된 최근 분위기도 영향을 주었다고 작가는 말한다. 김지평은 작업 태도이던지 외부적인 요인이든지 자신의 작품 속에서 전통과 동시대의 작위적이고 어색한 연결로부터 자유롭고, 시대착오적인 것으로 보이는 것을 주저하지 않았다. 대체로 우리가 과거와 전통에 집중하는 그림을 보면, 전통 재료나 중국 고대 화론 등에서 비롯된 관념을 활용하면서 작가의 동시대적인 주제 의식을 통해 지금과의 조응을 시도한다. 하지만 그는 우리가 아는 서화의 창작과 감상의 소재나 주제가 아닌 비교적 덜 주목하는 민간의 그림이나 옛날 가옥 구조와 삶의 방식에 맞게 고안된 그림을 담는 형식 등의 방식에서 자신의 여정을 시작한다.
김지평 작가는 그림의 내용이나 재료가 아닌 그림의 부속처럼 보이는 ‘장황’(粧䌙:그림이나 글씨의 보존과 장식을 위해 족자와 병풍, 두루마리, 화첩 등을 만들어 천과 종이로 꾸미는 일)을 전면에 내세우고 이 방식을 전유한다. 다시 말해, 그림 부분을 비워내고 그림을 담았던 병풍과 족자 등으로 자신이 탐구하고자 하는 것의 실마리를 찾아 나가는 것이다. 작가가 의도적으로 그리지 않고 비워둔 화면에는 원래 우리가 막연하게나마 알고 있는 전통사상이나 기법을 활용한 그림이 동시대, 미술 등의 틀 속에 담겨 해석되고자 한다. 그것은 정도의 차이가 있을 뿐 거칠게 말하자면, 대개 시·서·화·인의 감상과 창작의 주체인 문인들의 미적 태도와 가치관을 반영하고 계승하기 위한 다양한 시도가 대부분이라고 할 수 있다. 지·필·묵이 집중하지 않았던 형상의 재현 혹은 서화동원 등의 전통을 통해 모색한 문자 추상 등 다 열거할 수 없는 여러 가지 대응들이 근대기 동양화의 탄생 이후 실험을 통해 모색되어 왔다. 그러면서 캔버스처럼 생긴 화판을 활용하거나 전시장에 적당한 방식으로 작품의 겉모습을 시대에 맞추어 변형해 왔다. 그러나 이것은 전통회화에 대한 일부만을 반영한 것으로 김지평은 여기서 벗어나 축소되거나, 왜곡된 것들을 자신의 방식으로 탐구하며, 상상하고 전통을 풍부하게 만들고자 했다.
전시 <먼 곳에서 온 친구들>로 돌아와, 연작 중에 작가가 장황을 서화에 옷을 입히는 것에 비유해 부르는 관습이 있다는 것 등을 모티브로 하여 제작한 작품을 살펴보고자 한다. 그는 여성의 옷에 비유한 장황의 각 부분과 요소들 예를 들면, 그림 아래를 치마, 위를 저고리, 양쪽의 띠를 소매라고 하는데, 이를 신체의 연장으로 여기며, 조형적으로 구성하고, 의인화하였다. 그리고 이제 의인화된 장황의 빈 화면은 보는 사람을 응시한다. 의인화된 인물들은 역사의 실존 인물, 소설 속 인물 등의 여성들이며, 작가는 남성 중심의 역사나 사회적인 통념이 지운 여성의 캐릭터들을 소환하고 시대와 불화했던 그들의 존재와 재능을 우리에게 환기시킨다.
카스틸레오네(Virginia Oldoïni, The Countess of Castiglione 1837-1899) 백작부인의 ‘자화상’ 사진을 모티브로 제작한 여러 점의 족자는 앞서 설명한 장황에 대한 작가의 의도를 잘 설명해 준다. 백작 부인이 당시 여성으로 ‘보는 방식’에서 기이한 사진 등의 기록을 남겼던 것에 착안하여 작가가 재해석한 장황 형식이 시선을 교란하는 것이라는 즉, ‘보면서 보이는’ 상황을 전개한다. 카스틸레오네 백작부인과 다양한 매력적이고 개성 있는 인물들의 형상적인 재현이나 묘사는 없지만, 작가의 상상력과 조형 감각으로 전통 방식의 기술을 통해 종이, 비단, 리본이나 끈과 같은 장식적인 부자재로 어울리는 옷을 입고 등장하여 우리에게 시선의 권력과 관계를 다시 생각하게 한다. 이렇게 만들어진 족자나 각 폭의 병풍은 여성의 키나 체구를 반영하여 여성의 몸으로 전시장에 서 있고, 그 몸은 주체와 시선을 담은 설치작품이 되었다. 또한 이번 전시가 개최된 보안여관은 근대기 급격한 전통 단절의 시점에 만들어진 건축물이라는 장소성을 가지고, (여성과 전통 등) 지워졌던 존재들의 이야기가 재해석되고 풍부해지는 출발점으로 가능성을 열어준다. 지금까지 우리가 의식했던 전통은 사실 소수의 지배층 남성이 만든 창작과 감상의 기준으로 축소되고 간추려진 것이지만, 김지평은 장황과 그것을 은유하는 여성으로 우리의 과거와 당시 예술에 대한 상상력을 확장한다. 무엇보다도 근대에 만들어진 전시 장소보다 더 오래된 전통 건축물에 맞추어 제작된 장황 형식에서 비롯된 작품들이 불러온 시간과 삶의 방식 등은 의도적으로 시대착오를 순간적으로 각성시킨다. 하지만 곧 작가가 그린 그녀들의 생생함, 그리고 당대의 불화가 만들어낸 흥미진진한 이야기들은 곧 호기심을 자극하고 다시 작품에 몰입시킨다.
그림을 감상하고 간수하기 위해 만든 장황 연작과 함께 이번 전시의 흥미로운 부분은 사람들의 염원과 욕망을 담았던 민간 그림에 주목하고 이를 재해석 한 시리즈이다. 작가는 동서양의 종교화에서 신성神性을 표현할 때 등장하는 이미지에 주목했다. 감염병의 범유행이라는 지금의 상황이 신의 모습이 빠진 이 그림들을 그리며 신들이 떠난 빈자리, 신성이 사라진 시대, 아직 오지 않은 신들의 모습 등에 대해 사유하게 했으며, 이 작업을 통해 그의 지속적인 관심사를 확장했다.
작가가 만든 화면은 우리가 기존에 봤던 감상이나 인품을 드러내기 위한 문인화나 수묵화에서 보는 것과는 다르게 화려한 색과 형태를 통해 장식적인 표현을 강조하는 것처럼 보인다. 이 장식의 모티브는 어떤 상징과 그 변형 그리고 그것에서 파생된 화면의 시각적 유희를 포함한다. 장식적인 형태의 제의적인 형상을 사용하며 여러 가지를 재구성하여 화면 속 이미지에 접목했다. 또한 동서양 옛 그림과 자신의 그림을 섞어 하나의 작품을 창작하기도 하였다. (백납白衲병풍, 2020) 이것들의 범위는 불화와 같은 종교화, 민간신앙과 주술적인 의미가 담긴 부적 등과 같은 것들, 일상생활에서 길상을 담은 문자도 등을 포함하여 옛사람들의 마음속 깊이 자리했던 것으로 다종 다양하다. 이 이미지들은 해석을 요청하는 도상과 시선을 잡는 장식 사이의 긴장감을 가지고 감상자를 이끌어간다. 그 이유는 오랜 시간 우리의 세계관을 구성하던 것들이지만 근대를 지나며 어느 순간 망각으로 사라진 일종의 언어이기에 알 듯 모를 듯 해석의 난해함 때문이다. 게다가 작가가 의도적으로 해석의 실마리이자 그림의 주인공 격이라고 할 수 있는 신의 이미지를 생략하기도 했다. 구체적인 작품을 보면 「광배 光背. 2020」, 「선기현알회백환조 璇璣懸斡晦魄環照, 2020」등에서 무신도나 탱화에서 자주 볼 수 있는 다양한 ‘장식’을 볼 수 있다. 아마도 이 장식처럼 보이는 이미지는 보는 사람들의 배경지식 정도에 따라 해석과 감상의 다양한 층위가 나뉠 것이다. 그렇다면 이 그림들은 지금 여기서 어떠한 가능성을 가지고 있을까? 작가가 표현한 이미지의 상징에 어떤 사유가 내재 되었는지, 어떻게 변형되었는지 파악하기는 쉽지 않다. 현재 우리가 상상하기 어려운 세계관과 이야기 위에 세워진 것으로 앞으로도 연구와 발굴을 통해 다양한 해석이 추가될 것이다. 하지만 이 영적인 것들의 목적은 결국 인간의 삶을 위한 것이었고 우리가 보고 싶어 하는 어떤 것, 예술로 승화되었다는 것이다.
지금 이것을 총체적으로 이해하고 소통하는 것은 불가능하다. 그래서 그림과 그것을 보는 사람 사이의 시간과 지식의 거리를 제거하기 위해서 특정 시대에 한정된 미술이라는 관념이나 혹은 동양화로부터 자유로워질 것을 작가는 제안한다. 작가가 말하는 멀리서 온 친구들은 특정 종교와 도상에 대한 해석 가능성보다는 이미지가 지닌 어떤 힘에 대한 관심이다. 민간 미술을 창작과 향유 하던 사람들의 자연과 삶에 대한 태도와 이해가 침전된 그림으로부터 무언가를 느낄 수 있으리라는 것이다. 그리고 이것은 해석보다는 더 정서적으로 강력한, 단순하고도 근본적인 것을 느낄 수 있지 않겠냐고 작가는 생각하는 듯하다. 종교화나 제의적인 그림의 장식을 강조하는 김지평의 관심은 삶 속에서 생겨나 예술이 되어버린 것이라는 점에서 서구 근대적인 전통 속 순수 예술과는 다르다. 그 때문에 이른바 ‘미술’의 유입 이전에 과거 동아시아 시각문화가 지니고 있는 형식적인 요소를 자신의 방식대로 응용함으로써 숨겨졌던 그 영향을 받고 있음을 드러낸다. 제의적인 형상들로부터 이미지를 차용하여 그것이 강력한 힘을 발휘했던 세계와 그것이 만든 실제 삶과 그것을 둘러싼 관념들을 가정해보고 상상해 보게 한다. 그리고 그 방식은 어떤 신성한 장소에 온 것처럼 우리에게 지금 어디에 있는지에 대한 의문을 품도록 권유한다.
당대 지배층의 창작과 감상의 범주에 들지 못하거나 삶과 밀접하여 감상 외에도 다른 효용이 있었다거나 했던 사물에 대한 야박하고 유보적인 평가는 현대미술의 감수성과 전통시각문화가 서로 먼 거리가 있는 것처럼 느껴지게 한다. 그러나 김지평은 잃어버린 언어와 상징, 시대와 불화했던 여성을 찾아 (한정된 전통의 기준에 미달하여) 존재하지만 부정당했던 것들이 현대미술과 상호 교호적일 수 있다는 생각을 작가의 ‘먼 곳에서 온 친구’로 함축하고 있다. 이 실천은 정치적인 이유로 왜곡되어 정체를 알 수 없는 전통과 작가가 그려본 ‘전통’의 차이를 선명하게 구분하고 오히려 탈락한 것들을 등장시켜 생기 있는 방식으로 전통에서 굴절된 것의 의미를 자신의 철학으로 다시 사유하고 복원해 보고 있다. 김지평의 작품을 통해 이미지와 감각, 그리고 삶과 미술에 대한 관계를 되짚어 보는 과정에서 탐구하고 상상해 본 미술은 한층 더 확장되고 풍부해진다. 동시에 지금의 미술을 보다 비평적으로 바라보게 해 줄 수도 있다. 전통의 풍부한 원천을 김지평 작가의 연구와 사유로 재구성한 새로운 서사는 ‘동양화’의 또 다른 가능성을 기대하게 한다.
개인전 ‘보더라이프’에서 발췌 2007 | 이은주 (독립큐레이터)
“김지혜의 현대적인 책가도는 전통적인 책가도의 구성을 차용할 뿐 아니라, 책가도에서 문화적 기표들이 확대 재생산되는 과정을 적극적으로 수용한다. 작가의 독창성보다는 다양하게 조합되는 기물들의 세계에 중점을 둠으로써 보다 범속적인 범주, 현대 소비사회에서는 ‘대중적’이라고 일컬을 수 있는 문화의 범주를 수용하고 있는 것이다. 이러한 의도는 상업 미술의 감각을 반영하는 색감과 도안적 구성, 반복적으로 그려지는 기물들의 유형화를 통해서 더욱 명백하게 드러난다. 깊이와 붓자국을 배제한 채 그래픽적 방식으로 칠해진 화면들은 관람자의 시선을 하나의 구획 안으로 집중시키기보다 표면 위로 미끄러지게 만든다. 더욱이 책가도 구성의 역원근법은 서양화의 원근법과 뒤섞여 한층 더 복잡한 시각적 일루젼을 만들어내고 있다. 그것은 다차원적 이미지들이 의미 없는 기표로써 부유하는 대중문화의 아우라를 효과적으로 부각시킨다. ”
“이와 같은 작업은 어딘지 근대 사회로 진입하면서 기생 계층을 중심으로 형성된 반 계급적이고 자존적인 여성 문화를 상기시킨다. 그것은 아마도 문인화적 전통에 대한 거부와 권위적인 상층 문화의 파기, 여성적인 실내 기물들에 대한 애착, 아크릴 물감의 현란한 색감과 의도적인 장식성 때문일 것이다. 흥미로운 것은 김지혜의 작업이 이 ‘규방’과 같은 공간을 통해서, 미술의 역사에서 실내 정경이 담보해 온 제도 순응적인 측면을 수용하면서도 그것의 모체가 되는 권위적 문화를 파기하고 있다는 점이다. 김지혜의 작업은 제도적으로 안착된 맥락 안에 있으면서도 기득권 바깥에 있는 하위문화의 지대를 향하며, 바깥을 바라보면서도 여전히 실내에 밀착되어 있다. 규방 안에 있는 동시에 바깥 세계에 속해있는 이 특수한 접점이야말로 김지혜의 작업을 이루는 주요한 특성이다. 이런 맥락에서 이번 전시의 제목이 ‘border life’ 라는 것은 의미심장하다. ‘경계’와‘삶’의 조합어인 이 단어는 ‘still life’ 를 연상시키는 동시에 경계에 있는 일상의 특수한 영역을 표상한다. 이 기묘한 경계의 지대는 작가 자신의 심리적 경계인 동시에 현대 소비 사회 속에서 우리가 서있는 복합적 문화의 경계이다. 그 위에서 안락한 규방의 영역은 바깥 사회를 투영하는 거울이 되고, 과거의 책거리그림은 현대 소비 사회의 풍속도가 된다.”